個人評價
總體評價
著名音樂家傅庚辰說，李劫夫是中國少有的音樂家，無論是作品的數量還是質量都是驚人的。他身上有一種與生俱來的與人民密切相關的聯繫，一生創作了2000多首歌曲，絕大部分都是中國觀衆熟悉的民族音樂，而這其中編入年表的就有500多首，像《歌唱二小放牛郎》、《我們走在大路上》、《蝶戀花——答李淑一》等膾炙人口的。
個人榮譽
歌曲至今還廣爲傳唱。可以說，李劫夫是人民的知音，人民是李劫夫的知音。同時他也用實踐證實了民族的纔是經典的道理。著名音樂理論家周蔭昌認爲，李劫夫的歌曲是大衆裏面最專業的，也是專業裏面最大衆的。他爲中國的民族音樂留下了許多經典的歌曲，這與他的創作激情是分不開的。周蔭昌還回憶說，有一次一個共產黨的幹部被日本鬼子抓住了，但在敵人的嚴刑拷打下，沒有透露一點機密。後來，別人問他是什麼力量支持他?他回答說是兩首歌：《歌唱二小放牛郎》和《王禾小唱》。而這兩首歌就是李劫夫的作品。可以說，正是李劫夫的這些具有民族特色和精神的作品鼓舞了幾代人，纔會讓太多的人至今難忘。
中國藝術研究院音樂研究所研究員向延生說，李劫夫對中國音樂的貢獻不僅僅在於那麼多優秀的作品，他在音樂教育上的作用不亞於他的創作。向延生說，他的父親與李劫夫是同事，與李老接觸的機會非常多，從小他就聽李老的歌，後來就來到了東北，在瀋陽音樂學院跟李老學音樂。可以說像他這樣喜歡李老的歌、並跟他學習的人非常多。
同行評價
音樂家王藹說，他就是聽着李劫夫的歌長大的，至今那些經典的歌曲他都能準確地唱出來，李劫夫的歌一直在激勵着他們這一代人成長，這些經典的歌曲讓他們永生難忘。
潘兆和回憶上世紀60年代，中國處在一個非常困難的時期，當時前蘇聯的一本小說《旅順口》因爲部分內容不真實，讓周總理十分生氣，他責成田漢等人來旅順收集資料重新創作，李劫夫等人給予了極大的幫助。之後周總理到遼寧視察，接見了李劫夫等人並就當前形勢鼓勵他們創作出激勵中國人民奮發向上的作品來。當時的李劫夫正在醞釀創作作品之中，在總理的鼓舞下，他終於寫出了《我們走在大路上》這首經典的歌曲。李劫夫夫人張洛，心中感慨萬千，對於這首歌，她說：“劫夫的作品之所以有魅力，是因爲他的歌記錄了一個英雄輩出的時代!”
創作思想
創作理念
春風文藝出版社1964年版《劫夫歌曲選》劫夫在本人所作的前言裏寫道：“我寫的歌曲，幾乎絕大部分都是爲配合黨的方針、政策和種種政治運動的。我覺得一個革命文藝工作者具有一種強烈的社會責任感是十分必要的。……假如不是配合全黨的各項政治活動，便不能產生我的這些歌曲，因爲黨的各項政治活動集中地表現了當代我國人民羣衆生活和鬥爭的重大事件，千百萬羣衆意氣風發、鬥志昂揚地跟着黨創造了史無前例的奇蹟。假如我的歌曲不去表現他們，不能對他們壯麗的事業起一點作用，那還有什麼意義呢?”在考察了劫夫各個時期的代表作品後，此說尚不準確，大家認爲劫夫的創作理念是“致力於表現人民的鬥爭生活”。安波同年在《人民日報》對劫夫的評價“他是羣衆的知音，羣衆是他的知音”，相對準確一些。一言以蔽之，人民性應該是劫夫的的創作理念。
創作方法
劫夫作曲的素材基本上源於民間，應該說民間音樂、抗戰救亡歌曲和蘇聯歌曲對劫夫的創作有很大影響。但劫夫作曲並非簡單地套用這些豐富的素材，而是化用中的“化”便生出屬於他自己的風格來。論者魯煌曰：他有“……非凡的處理歌詞的才能。無論多麼拗口、參差不齊或冗長的歌詞，在他筆下都能處理得流暢通順，易於上口。”劫夫學生的日記表述了劫夫對自己創作的闡述：“形式固然重要，但內容更重要，應把表現樂曲內容放在第一位，根據內容確定形式，要準確地抓住形象，創作要把詞的語氣充分表達出來。……我寫的曲子有個特點，強調對句，使歌曲進行有規律，唱起上口，另外，特別注意形象，力求把形象表達準確;特別注意語言語氣，儘可能表達出內容的神態。”其實，毛主席語錄“入歌意謂劫夫寫作已進入自由境界”。瀋陽音樂學院的部分教師認爲，劫夫處理歌詞的能力“不但國內很少有人與之相比，就是在世界音樂史上，也足可與擅長在音樂中處理語言的俄羅斯作曲家穆索爾斯基的天才相媲美!”，上述評價是中肯的。劫夫是作曲家、音樂教育家，也是革命者。他的一生，包括創作生涯，與革命、政治息息相關，而他的個人悲劇也正是因爲與政治的關聯而產生的。
個人評論
才華和時代
劫夫的作曲才華，基本是肯定的。從他的第一首《歌唱二小放牛郎》開始，到文革中好多好多毛主席語錄歌曲。他的歌曲幾乎和時代的節拍一直緊扣着，幾乎每個時代都有他的歌曲傳世。這是他成功的一方面，不過，也可能是他的作品受到限制的一方面。 隨着中國不斷變化的時代步伐，他的歌曲魅力不斷的減少，漸漸的，只是同代人的一點回憶，甚至是懷舊時的酒後助興而已。搞的不巧，還可能是一種諷刺。 就拿《二小》來說，相信抗戰的時候，歌曲來源的故事本身，就充滿戲劇性，歷史性，煽情性和流傳的普遍性。鄉村小調單調的旋律和三段同樣平鋪的節奏--一點都影響不了這首歌唱小英雄的歷史性地位。 同樣的角度來看劫夫的名作《我們走大路上》，也有同樣的問題。這首歌，在60年代艱苦的日子裏，給了那個時代增添了無比的振奮和無限的力量。從小孩子到中央首長，幾乎個個會唱。
藝術家和常人一樣，生活在大時代中，免不了受個人能力所限，隨波逐流。然而，藝術家又和常人有所不同，在生活中感悟着生活的精神，將對生活的感悟再創作成作品，再讓作品回到生活中，社會上，產生共鳴。 劫夫的創作，一直隨着社會和政治的主流，於是，他的作品一直是中國主流社會的寵兒：
《我是一個黑孩子》--配合着北京支持非洲革命的主旋律;
《哈瓦那的孩子》--配合支持古巴革命;
《蝶戀花》，《沁園春·雪》--迎合着對領袖的崇拜;
《前言》(林彪)，《語錄歌》--迎合着文革的大趨勢;
《敬祝毛主席萬壽無疆》--迎合着狂熱的個人崇拜;
《重上井岡山》(林彪詞)--迎合着政治新領袖的崇拜;
從抗戰到文革，劫夫的創作才華，幾乎沒有不遇過，每個時代，都留下了劫夫的歌曲，廣爲流傳。
政治和藝術
從文藝復興開始，藝術家的人文思想發出了無限的魅力。即使爲宗教政治題材創作的繪畫和雕塑中，藝術大師們都體現了人文的基本生命力量和意義。藝術家在早年的奴役性的服務宗教和政治的角色中，自我省悟和解放出來，使得他們的作品光輝永衡，跨越了時代，跨越了宗教，跨越了種族--得到了世人廣泛的共鳴和敬仰。 拿劫夫同時代的音樂家聶耳和冼星海來說，他們的作品同樣是大時代的產物，也同樣有社會和政治的積極趨向。尤其是聶耳，和劫夫最有相近之處：自學，喜歡民間小調，題材廣泛。聶耳的《賣報歌》和《開路先鋒歌》《畢業歌》，相信和劫夫的《二小》和《我們走在大路上》有異曲同工之處。可是，聶耳的旋律感和抒情的深情感人，卻是劫夫缺乏的。《鐵蹄下的歌女》的時代性和藝術性，經過了長時間的檢驗，仍然適合在音樂會上由女高音獨唱，仍然可以繞樑三日。聶耳的《碼頭工人歌》，更是在碼頭上得到了靈感，讓人們深深地感受到他對勞動者的摯愛，在每一個音符中注入了藝術家樸實的人文思想和感情。聶耳那首《義勇軍進行曲》之所以被選爲中華人民共和國的“國歌”，除了這首歌在中國近代歷史發展中起到的積極的抗侵略作用，還因爲這首歌曲，像聶耳的其他歌曲一樣，體現了大中華民族的精神，體現了社會各階層社會人士的共同心聲--超越了宗教，政治和黨派--自然得獲得人民廣泛的共鳴。而聶耳這些歌曲裏的成功的音樂元素，在1949年之後，劫夫的作品裏非常有限。聶耳的歌曲中那種上海大都市的時代節奏，也是劫夫欠缺的。
劫夫是善良的，正直的，健康的，民族的，革命的，抗戰時的熱情創作精神是值得敬佩和無可懷疑的。但是，他對政黨和領袖的忠誠，卻限制了他的創作精神的狹隘，遠離了人文精神。包括了他的旋律不夠飽滿和豐富，他得作品節奏簡樸，琅琅上口，但是卻減弱了他作品的藝術性和藝術生命的侷限性。 同時，不要忘記解放後被壟斷的廣播網絡，他的符合政治潮流的廣爲宣傳的歌曲，能夠家戶欲曉，部分與藝術作品的水平高低無關。當年，電臺裏不斷教唱的歌曲《大海航行靠舵手》，就是一例。 再說，人人會唱的歌不一定是藝術上可取的歌曲，如今天的《老鼠愛大米》。 用延安同時期的作曲家冼星海來說，他也生活在革命的中心，他也在火熱的革命浪潮中創作，可是，他的專業的中西作曲的技術訓練和他本身的藝術修養和獨立的思維，使他創作的歌曲在體現偉大中華民族精神的同時，展現出非凡的節奏，飽滿的旋律，莊嚴的氣勢和藝術家對人類真理的追求，融匯成史詩般的音樂歌曲：《黃河大合唱》。如果只是專注於一個民族和一個政黨以及一個領袖的藝術家--他不可能創造出如此震撼所有民族的藝術。這藝術，就不可能在今天--時隔60多年的今天，依然魅力無窮。《黃河頌》和《黃河怨》--只要在音樂會上有人獨唱，總是扣人心選。
冼星海生活和創作在革命聖地延安，處在革命的中心，身在領袖的旁邊--可是他的作品裏沒有黨啊--領袖阿--革命阿---紅旗阿---會不會和他留學法國有關?他可能接受了人道主義的革命思想，他是真正領會了國際歌中“從來就沒什麼救世主，也不靠神仙皇帝”的藝術家，他早就知道老祖宗的“以人爲本”真理- -這是劫夫欠缺的思想和境界，也是劫夫的歌曲達不到的境界。冼星海是“人民的音樂家”;而劫夫是“紅色的革命音樂家”，還是有所區別的吧?
輝煌和悲哀
“哪個作家是黨叫他當作家，就當了作家的?魯迅、茅盾難道真是聽了黨的話才寫?黨叫寫啥才寫啥?!那麼，馬克思又是誰叫他寫的?”(趙丹去世前1980年8月10日在人民日報發表的文章裏的一段話。)“法國著名學者路易斯·博洛爾在《政治的罪惡》一書中所說：“政治本來是一門非常高尚的、非常重要的關於管理公共事務的藝術，但是，政治這一美好的形象長期以來一直被許多錯誤的政治原則所玷污。”李劫夫和許多文人一樣，把某個政治原則當作人生信仰，甚至把某個政治家和政客當作“靠山”，從而人身依附和盲目崇拜。”(楊學武)
李劫夫不斷的創作革命歌曲和語錄歌曲，使得他在文革中不像其他當權者“靠邊站”，或是捱打，挨批，成了音樂學院“革命委員會“的主任。雖然林彪接見他，據說只是爲了太太熱心幫林彪的女兒介紹男朋友。無論如何，那時候，是劫夫的藝術生命和政治生命中，獲得了最高，最輝煌的一頂皇冠。對人的忠厚，對藝術的癡情，對黨和領袖的愚忠，對副主席的感恩，他爲林彪寫出了《重上井崗山》。 在李劫夫作的曲子中，毛主席詩詞歌曲的藝術性都較強與他其它的歌曲。可能是詩詞的本身藝術性珠玉在前吧?不過，也不能否認他的作曲天才。
爲詩詞譜曲
《雪》---用的是京腔的 高昂抒情法，和當年毛澤東在北京的情景不謀而合，實在精彩!
《卜算子·詠梅》也有京劇和歌曲兩個版本，都不錯，不知是否劫夫的作曲?
《蝶戀花·答李淑一》，是劫夫的作曲，非常有情有義，適合獨唱。
《七絕。爲女民兵題照》非常灑脫，幹練，配上擊鼓，爽極了帥極了的旋律!
爲“副主席”譜的曲子《前言》，簡直是空前絕後的創作了，乾巴巴的內容，口號式的文字，長長的頌歌，居然可以唱足20分鐘。沒有音樂的天分和沒有狂熱的激情，不可能寫出這樣的歌曲。一個樸實的鄉間來的音樂天才，直接將自己和瘋狂的時代連在一起，隨着時代的殘酷變化，隨着政治中的殘酷鬥爭，像好多中國特色的政治弄潮兒一樣，歌聲中，掌聲中，輝煌中，悲哀的命運正在等待着他的到來。。。 “家家有本難唸的經”，自古如此，任何處在動盪的大時代?每個人都可能遇到不如意的事情，每個時代，都可能有意外的逆境，何況在史無前例的十年文革“浩劫”中? 趙丹女兒趙箐寫道：文革中，趙丹被關進牢房，夫人黃宗英馬上要和他辦理婚--脫離關係，爲的是不要“連累”孩子的畢業分配。趙箐馬上上門哀求這位“後孃” --說趙丹第二次冤獄，(上一次在解放前的新疆)如果家人都拋棄他，他會崩潰，他會吃不消。。。黃宗英總算沒有當了“大難臨頭各自飛”的“同林鳥”。 海歸大作家老舍，紅衛兵鬥他，他還擺弄了牌子，據說瞌到紅衛兵發怒了，捱打了，去自殺了。劫夫的所謂的“罪狀”--就別說和他爲革命做出的“貢獻”相比較顯得多麼微不足道。爲林彪詩詞《重上井崗山》譜曲的時候，個個都在喊“永遠健康”呀!在林出逃之前，江青還爲他拍個人封面相片呢!所以，林彪出逃五年來，被隔離的劫夫還都安然無事。專案組的人誰沒唱過他的歌?誰不知道他是藝術家脾性沒有政治野心?誰不知道他只是忠心耿耿爲黨爲領袖--爲人民?然而，致命的打擊來了，連同情他的專案組人員都束手無策：據他太太說，在林彪“失蹤”那幾天，自以爲政治覺悟高的的劫夫，準備寫《跟着林主席向前進》-- 他以爲老態龍鍾的毛主席去世了，那麼，林副主席自然將成爲黨的主席，全國人民必然要按毛主席的指示辦事---跟着林主席向前進啦……
不過，歌詞還沒寫，歌譜還沒有一個音符，他在太太的警告下，撕掉了剛寫了歌名的那張紙……
想不到，他太太在隔離的“學習班”中，將他的“罪行”供了出來……
