蕭伯納的戲劇最突出的思想特點是，緊密結合現實政治鬥爭，敢於觸及資本主義社會最本質的問題，把剝削階級的醜惡嘴臉暴露在公衆面前。在藝術手法上，他善於通過人物對話和思想感情交鋒來表現性格衝突和主思想。蕭伯納的戲劇性語言尖銳潑辣，充滿機智，妙語警名脫口而出。
人文主義
蕭伯納出身於小職員家庭，並不優渥的生活境遇促使其早年奔波求職、謀求生計，這也使得其更爲真實全面地接觸了社會階層的各個羣體，併爲其嗣後的現實主義文學創作提供了豐富多樣的人物素材。在蕭伯納的大量戲劇之中，對於人物羣像的展示批判顯得鮮明堅決，其熱情洋溢地謳歌讚美質樸善良的高尚人性，對於醜惡虛假的低劣人性則進行強烈直白地揭露諷刺，其廣泛展示了工業文明高速發展期的資本主義壟斷時代的工人、市民、商人、無業者等等擁有迥異不同的階層身份的社會個體在生活之中的喜怒哀愁、悲歡別離、內心呼聲、情感寄託。在肯定弱勢羣體善良勤勞、溫和淳樸等的可貴品格的同時，也對擁有社會主導權的資產階級貪婪自利、野蠻狡黯的羣體本性進行了強烈嘲諷。譬如在1892年發表的現實主義諷刺劇《鰥夫的房產》中，蕭伯納就成功塑造了醫生、大商人、房產中介、股票經理人等壟斷資本主義時代的形形色色的階層形象，其在該劇的前半部分熱情讚美了正直善良卻清貧無產的青年醫生屈蘭奇，持續諷刺了依靠壓榨貧民窟的工人、失業者等居民而發跡生財的大商人薩託利阿斯的狡詐專橫的奸商本性，並對貪婪自私的房產中介人以及股票經理人等職業羣體進行了細緻展示。而當經不住利益誘惑的屈蘭奇放棄正直立場而選擇與薩託利阿斯以及房產中介人合作共同壓榨貧民窟的居民之時，蕭伯納隨之則以辛辣的筆調對這一帶有小資產階級貪婪自私本性的變節青年進行了無情嘲弄與直白厭惡，這一愛憎分明的對比呈現也使得蕭伯納的現實主義作品對於人文主義批判精神的人性展示達到了充分有力的釋放演繹。
蕭伯納的小說大多創作完成於壟斷資本主義初期，對於無產階級的同情支持以及對於資產階級的蔑視鞭答也構成了其對於人文主義批判精神在文學作品上的又一呈現特色。譬如在完成於1884年的現實主義中篇小說《業餘的社會主義者》之中，蕭伯納就以“悲憫與憎惡的不同雙眼”去洞悉審視了處於敵對對立狀態之中的兩大社會階層羣體的宿命抗爭與悲喜結局。小說之中的男主人翁阿爾伯特是受到社會主義思潮影響的普通工人，在目睹毛呢勞工被剋扣工資並被強迫無薪加班這一不公現狀之後，阿爾伯特便鼓勵號召工人羣體與其舉行罷工抗議以實踐其對於社會主義諸多理論的理解認知。工主史密斯一方面惡毒咒罵罷工羣體，另一方面又私下密約阿爾伯特在其莊園內談判並以重金高位利誘他。阿爾伯特當場拒絕並要求史密斯儘快合作，史密斯則惱羞成怒，斥罵侮辱阿爾伯特爲“窮鬼奴隸”並指使管家將其驅逐。而當阿爾伯特與工人羣體準備繼續罷工抗議之時，史密斯則通過賄賂當地警察來驅逐罷工人羣，阿爾伯特被警察以蓄意破壞公共秩序的罪名拘捕入獄。當心灰意懶的阿爾伯特被警察推操着押上警車之時，幾名毛呢勞工站在窗戶旁無可奈何地搖頭嘆息，史密斯則躺坐在皮椅上陰險冷笑，強烈鮮明的對比反差也使得宿命抗爭的悲劇意味更爲濃烈，對於弱勢羣體的同情悲憫以及強權羣體的抗議鞭答也被再次強烈集中地襯托渲染。
在完成對於所處時代的不同階層羣體的人性展示以及種種社會現狀的集中揭露之後，蕭伯納也在積極尋求以文學探索的途徑形式來歸納契合針對的解決舉措，繼而完成其對於人文主義批判精神的社會化實踐。這也使得冷靜客觀地評判既有現狀、科學地謀求社會階層羣體多元共處成爲了蕭伯納對於人文主義批判精神的踐行診釋與改良呈現。蕭伯納中期以後的現實主義戲劇作品都普遍帶有強烈鮮明的社會主義政治取向，並運用社會主義理論進行了科學多元地探索嘗試。譬如在1894年公演的三幕戲劇《華倫夫人的職業》之中，蕭伯納就集中解構了無產階級工資收入、資產階級家庭財產的繼承權爭奪問題，其指出資產階級圍繞鉅額財產進行的爭奪行爲也是導致無產階級窘困貧弱的原因之一，他借華倫夫人之口所提出的提高工人薪酬、建立集體工會、公開登記財產等建議主張也表露了其對於一系列社會問題的人文化的處理實踐;而在四幕戲劇《芭芭拉少校》以及三幕劇《布拉斯邦德上校的轉變》之中，蕭伯納不僅更爲客觀全面地審視評判了工人羣體罷工革命、資產階級參與政治變革以及社會階層不同羣體聯合抗議戰爭發動等時代現狀，而且也更爲科學公正地表露了和平解決階層矛盾、共同推動社會進步的契合對策，這都使得蕭伯納的現實主義文學作品的人文主義批判精神達到了超越同代的思想高度。
語言
蕭伯納的戲劇語言極爲精粹，往往蘊含着生活真諦。如《傷心之家》中，蕭特非船長似乎又老又瘋，但他的話卻耐人尋味：“我們家裏的人在我們跟前的時候，我們老得琢磨他們的好處，否則我們就沒法跟他們在一塊呆下去了。可是他們不在我們跟前的時候，我們就得淨琢磨他們的壞處，因爲這樣一來，我們就能得到安慰，不再去想念他們了。”赫什白太太評價她丈夫時說：“一個人的好壞，總是混雜一起，不成套數的。”字裏行間顯示出蕭伯納對社會、人生的深刻觀察。蕭還常常旁徵博引，化用經典。
如“兩隻眼睛像希實本的水池一樣”(出自《舊約·雅歌》)，“規規矩矩的好人就跟獅子坑的但以理一樣”(出自《舊約·但以理書》)，“我們都是血肉相連的喲”(出自《新約·以弗力書》)，“你祖父和祖母的眼珠會在狂亂裏滴溜溜地亂轉”(出自《仲夏夜之夢》)，“然而男子們可認爲，爲了這般女妖精，把江山丟了都值得哪”(出自德萊頓劇本題名)，“去年的雪哪兒去啦哪?”(出自維庸的詩句)，“今兒的夜跟特銳斯坦和伊莎爾德里的夜一樣”(出自瓦格納樂劇)等。蕭伯納的語言是雅俗共賞的。英國俗語中把女人比作貓，蕭讓赫克託很俏皮地說“我本來並不要你抓我抓得這樣深”，“貓在房上叫哪”(指厄特渥得夫人)。有時，蕭伯納一語雙關，使作品詼諧幽默，妙趣橫生，增強諷刺效果。如奧古斯都斯曾自鳴得意地吹噓他們家族的腦袋硬實，子彈難以穿透。其實在英語中，腦袋硬實也暗示頭腦愚鈍。這一雙關語絕妙地嘲諷了奧古斯都斯的狂妄自大、愚蠢荒唐。蕭劇人物以生動的詞語表達自己的觀點，進行思想交鋒，彼此對答如流。劇本的對白充滿着機智和妙語，情趣橫溢，詼諧和諷刺兼而有之。蕭伯納的語句看上去很長，但讀起來十分順口;用字似乎並不特別講究，但聽起來總很得體，既不是文縐縐的，也不是粗俗的。即使是辯論抽象的道理，但由於使用了形象的比喻和具體的例證，因而仍然顯得生動、明確。英國的演員們喜歡演蕭劇，原因之一就是他的臺詞好講也好記，能讓他們充分施展口才，是適應戲劇的嚴格要求的舞臺語言。這種精彩的語言是蕭伯納智慧的結晶，是他剖析社會弊病和人性弱點的鋒利手術刀。學者們公認蕭伯納的戲劇語言表現力極強，一致予以高度評價。艾弗·埃文斯說：“蕭的最偉大的天賦是他的言詞的機智。這也是他的最巨大的誘惑力。”王佐良先生也指出：“這是一種很有打擊力而又頗會誘人的語言，可是外表上沒有一點裝飾，它的魅力來自它表達思想的銳利、簡捷、老到，來自它的速度，它的靈活矯健，伸縮自如，文雅而不矜持，是口語但又比口語精練，而伴隨着這一切，滋潤着這一切的卻是那微妙的音樂性的節奏。”
音樂性
蕭伯納的音樂批評，從簡短的話語到完美雜文，頌揚了德國作曲家理查德·瓦格納的工作。瓦格納工作25年寫成明鏡環德尼伯龍根，一個巨大的由四部分組成的音樂戲劇，題材來自日爾曼神話的神，巨人，矮人和萊茵河的少女。蕭伯納認爲這是一個天才的工作，並審查了各個細節。除了音樂，他認爲這是一部社會工人帶動“無形的飢餓鞭子”，從他們富裕的主人手中追求自由的寓言。
蕭伯納具有深厚的音樂素養。他對巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂大師的作品爛熟於心。他一度是倫敦最出色的音樂評論家，發表過很多關於音樂批評的論文。他在八十歲時寫道：“音樂，一直都是我生命和藝術中不可或缺的部分。”他把音樂才華融入了戲劇創作，使之成爲一種令人難忘、富麗而又生機勃勃的完美藝術。除了視覺上的表演，蕭非常重視戲劇的聽覺效果，賦予作品以聽覺上的美感。他曾經鼓勵許多年輕演員去理解重音、抑揚及節奏。蕭的語言有很強的音樂感，愛拉提琴的科學家愛因斯坦曾經說過，蕭的劇本里的一個字像莫扎特音樂裏的一個音符。不少評論家認爲蕭伯納是用寫歌劇的手法去寫劇本的，他的劇本中的場面安排很像是一系列的對唱、三重唱、四重唱等等的交替繼續。蕭伯納在歌劇式的道白、戲劇性的對話中，通過人物聲調的高低起伏、速度的快慢緩急來表達變化的情緒，從而帶給人們獨特的、優美的聽覺感受。如獨幕劇《他怎樣對她的丈夫說謊》中，泰迪採用了幾個平行的形容詞最高級來顯示他對妻子的極度自豪與誇耀，這些重複的字眼彷彿是樂曲中不斷再現以強調主題、營造氣勢、增強震撼力的樂句。變換的語氣配合相應的語調，使人物的大段道白不但不令人厭煩，反而有如聆聽一段歌劇中飽含激情的獨唱。蕭伯納劇人物的對話也宛如兩個和諧或衝突的聲部，交相輝映，具有音樂般激動人心的效果。《匹克梅樑》第三幕中，息金斯教授和闢克林上校爭相向息金斯夫人誇讚伊莉莎，形成了有趣的“二重唱”。蕭常常運用華彩樂段的形式，闡發深刻而複雜的人生哲理，劇中人物口若懸河滔滔不絕地展開詰難和答辯，頗有類似於歌劇藝術的動感與樂感之美。
蕭伯納作品中許多劇情的發展是交響樂式的，引人入勝，難以忘懷。第一幕往往像交響樂的序曲和呈示部，爲全劇奠定基調。最後一幕與交響樂的尾聲非常相似，不僅再現主題，有時還有新的發展。如伊莉莎最終決定嫁給佛萊第，這個結尾再次強調伊莉莎的新生，她已成爲一名獨立的女性。這雖出乎觀衆意料之外卻又在情理之中，既重複了主題又提供了新的發展與想像空間。《巴巴拉少校》中，巴巴拉經過現實的教育逐漸成熟起來，她那些天真的想法最終爲切合實際的觀念所替代。矛盾的主題最終有機地結合在一起，形成新的、和諧的旋律。事實上，蕭伯納對戲劇創作的愛好，並不是如國內某些學者認爲的那樣，主要來自於易卜生的影響，而是來自於歐洲的音樂戲劇傳統，尤其是莫扎特和瓦格納的歌劇。蕭伯納承認，莫扎特的《唐·喬瓦尼》“在所有方面”都“藝術地”教育了他，《人與超人》確實受惠於此。他從莫扎特那裏學會了如何用輕鬆的筆調處理嚴肅的話題，寫嚴肅題材卻不沉悶單調的技巧。在他的重要音樂論文《道地的瓦格納派》中，他說瓦格納的具有創新精神的“圓圈”音樂劇是不難解釋的，他也因此受到啓發。
討論
蕭伯納是第一個指出易卜生戲劇採用“討論”技巧，並給予高度評價的人。在易卜生《玩偶之家》的最後一幕，海爾茂冷酷、自私、虛僞的嘴臉充分暴露之後，娜拉冷靜下來，對海爾茂說：“託伐，坐下，咱們有好些話要談一談。”蕭伯納在《易卜生主義的精華》中，就此興奮地宣佈：“這種嶄新的藝術手法……給戲劇形式增加了一個新樂章，使得《玩偶之家》征服了整個歐洲，從而開創了戲劇藝術的新流派。”蕭伯納所說“嶄新的藝術手法”就是“討論”。蕭伯納在對這種編劇藝術的創新進行了充分闡述之後，如此總結其特點：“第一，運用了討論，並將討論擴大，使其貫穿和融合在劇本的行動之中，最後湮滅行動，令劇本與討論成爲一體;第二，由於使觀衆變成劇中人物，並以他們生活中的情事作爲劇中的情事。過去爲了使他們對於不真實的人物和不可能的事情發生興趣而不得不用的一些舊的舞臺手法，至此乃全部廢棄，而代之審問與辯論的技巧，如反脣相譏、揭穿真相、透過幻想以求真理之類;並且無拘無束地自由運用演說家、傳道士、辯護律師和行吟詩人的全部修辭和抒情的技巧。”一言以蔽之，在傳統戲劇中扮演關鍵角色依賴的外部情節和行動，讓位給了人物的“討論”。在蕭伯納舉證的《玩偶之家》中，的確能找到支持蕭伯納觀點的論據。
如前所述，在娜拉說出“託伐，坐下，咱們有好些話要談一談”之後，劇情進入二人論辯的環節。娜拉作爲一個已經覺醒了的獨立個體，與海爾茂開誠佈公地談話，把自己認識到的女性在婚姻家庭中的諸多不平等問題一一和盤托出：已婚女子的神聖責任到底是什麼?“男人不能爲他所愛的女人犧牲自己的名譽”這話對不對?法律應不應該考慮違法行爲的高尚動機?出走的選擇是否正確?等等。當海爾茂擡出宗教、道德、法律對娜拉施壓時，娜拉決絕地說：“可是從今以後我不能一味相信大多數人說的話，也不能一味相信書本里說的話。”易卜生通過劇情提出的這些問題，本身就頗具爭議性，能有效激發觀衆的深入思考。經過二人所持不同觀點的交鋒、論辯，娜拉大獲全勝，爲她的出走準備了充足的輿論條件。隨即“嘭”的一聲關門聲，娜拉離家出走，“討論”與行動融爲一體，成爲戲劇的有機整體。其實不僅《玩偶之家》，易卜生其他的社會問題劇如《羣鬼》、《社會支柱》等，也都程度不同地讓人物就重要的社會問題展開討論，以揭露被虛假理想掩蓋的社會真相，推動劇情的發展。
事實上，蕭伯納並不把“討論”僅作爲一種戲劇技巧，而是看成改變了戲劇構建模式的本質元素，即通過討論的應用，把傳統的佳構劇轉變成觀念劇，使戲劇從外部情節的衝突，轉變爲思想和觀點的衝突。蕭伯納對此是自覺的，他說：“從前，在所謂佳構劇中，第一幕展開劇情，第二幕提供情境，第三幕端出真相。現在的程序則變成展開、情境、討論，而且靠討論來考驗作家的能力。”並且，在蕭伯納看來，這種衝突首先體現爲“觀念之間的衝突”，其最佳的呈現方式就是“討論”，即不同見解之間的“辯論”。反觀易卜生的社會問題劇，顯然達不到這樣的高標準。易卜生讓觀衆接受了在戲劇中討論嚴肅社會問題的形式，但他的戲劇仍然是依靠外部衝突推動情節發展的傳統類型，佳構劇因素仍然很多。如《玩偶之家》中，巧合、僞造簽字、敲詐、起決定作用的一封信等要素，都發揮了重要作用，它們並沒有被討論“覆蓋”。就討論本身而言，論辯雙方並不是勢均力敵，道德優勢在娜拉一邊，作者的傾向性也在娜拉一邊。這樣的“討論”一開始就是不平等的，最後完全變成娜拉對海爾茂的聲討和譴責，而海爾茂軟弱到還嘴的力量都沒有。因而，蕭伯納所定義的“討論”與其說姓“易”，不如說姓“蕭”;蕭伯納是從易卜生戲劇中的“討論”受到啓發，發展出一種以“討論”作爲支撐的新戲劇類型——蕭伯納式觀念劇(Shavian Drama of Ideas)。正是靠着這種蕭伯納式觀念劇的不斷實踐，蕭伯納引導英國戲劇走出了“佳構劇”的困境，完成了向現代戲劇的轉型。
觀看蕭伯納的戲劇，往往會陷入到巨大的道德困惑之中：“討論”的反方總是振振有詞，其人格似乎更值得尊敬，做了惡事也不受懲罰;而正方的人格卻頗多瑕疵，論辯中經常理屈詞窮，最後還會與反方“同流合污”。例如蕭伯納的《鰥夫的房產》中，屈蘭奇醫生愛上房地產商薩托裏阿斯的女兒白朗奇，卻發現她父親是靠出租廉價公寓，剝削窮人致富。出生貴族的屈蘭奇不願與這等財富來路不正的人爲伍，打算解除婚約。但薩托裏阿斯告訴屈蘭奇醫生，自己經營的房產實際上所有權屬於屈蘭奇等貴族，他們的財富和地位也是建立在剝削窮人的基礎上。最後屈蘭奇心安理得地接受了現實，決定與薩托裏阿斯一起“發財”，與他的女兒也重歸於好。在這部戲中，正反兩方圍繞是否能用不道德的手段掙錢的問題展開論辯，各自充分陳述看法。幾番論辯之後，原本看似真理在握、佔盡道德優勢的正方屈蘭奇卻落在下風，與反方薩托裏阿斯攻守易位，完全顛覆了讀者觀衆慣常的道德期待，將他們陷入到一種難以作出道德選擇的尷尬境地。有研究者說蕭伯納的戲劇“很有煽動性，常惹惱觀衆，留一堆問題讓他們自己走出困境”，表達的就是觀衆的這種尷尬處境。其實，這正是蕭伯納爲引發真正的討論而採取的戲劇策略。這種策略排除了簡單的道德評判，不用情節劇模式給觀衆帶來虛假的滿足，而是提升反方的話語權，使其能夠與正方平起平坐，對等討論。蕭伯納非常重視戲劇的教育功能，但他採用的不是由戲劇家強力引導和灌輸的模式，而是通過營造這種正反雙方平等討論的情勢，爲觀衆提供認識事物的不同維度，使觀衆認識到現實生活的複雜性和多樣性。如此一來，觀衆會赫然發現日常生活中被美化乃至神化的道德習俗的虛假、醜惡、悖謬之處，並且還會看清許多社會罪惡也是寄生於自己身上的。蕭伯納認爲，觀衆受此當頭棒喝，纔會從盲目的“幻覺”中清醒過來，獲得獨立思考能力，看清事物的本質，做出正確的判斷。
結構
爲使討論充分展開，蕭伯納在戲劇結構上進行了重大創新，即採用辯證法的正題—反題—合題三段論模式。作爲費邊社會主義者的蕭伯納，從黑格爾、馬克思等先哲那裏吸收了辯證法思想，將其應用於戲劇結構中，繪聲繪色地展現了思想交鋒和發展的過程，使討論貫穿全劇始終。《巴巴拉少校》是採用三段論模式展開討論的典範之作。全劇圍繞着什麼是適合社會發展的價值觀問題展開討論。巴巴拉虔信宗教救世，克森斯崇尚希臘文化，薄麗託瑪夫人和斯蒂芬強調道德的力量，他們代表了主流價值觀。安德謝夫則鼓吹金錢和實業能夠操控一切。在第一幕的討論中，主流價值觀佔據上風，安德謝夫顯得勢單力薄。在第二幕，安德謝夫用金錢幫助救世軍度過了難關，使信教人數大增，還讓救世軍軍官貝恩斯太太放棄了救世軍原則。他的論點統領了第二幕。在第三幕，安德謝夫請家人到他的軍火工廠參觀，本意是說服巴巴拉等人接受自己的價值觀，卻讓他們認識到掌握現實力量，爲他們的價值觀服務的重要性。由此，第一幕正題和第二幕的反題辯證地形成合題：科森斯所代表的知識與智性，巴巴拉代表的信與愛，安德謝夫代表的現實力量，這三種力量攜起手來，共同搭建起社會良性發展的基礎。
