能劇是日本的古典歌舞劇，可以追溯到8世紀，隨後的發展又融入了多種藝術表現形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲，已經成爲了日本最主要的傳統戲劇。
概要
能的舞臺。舞臺中央的是主角( シテ )，在最前方背向觀衆的是配角( ワキ )。配角旁邊的是合唱團( 地謡 )，主角後面是樂師團( 囃子方 ，右起爲笛、小鼓、大鼓、太鼓)，輔佐員( 後見 )。
內容及名稱
所謂的“能樂”( 能楽 )是“式三番”(神道教祭祀劇)、“能”(古典歌舞劇)以及“狂言”(古典滑稽劇，“能”的幕間休息時表演的一種短劇，爲與在“能”中出現的“間狂言”區別，多稱“本狂言”)的總稱。這三種表演都是由能樂師(能演員、狂言演員及樂師)表演的傳統戲劇，但是按照戲曲、戲劇技法和演員的不同又有所區別。廣義的“能”與“能樂”相通;狹義上則指“式三番”以及“能”。從中世紀以來長期被稱爲“猿樂”、“申樂”、“猿(申)樂之能”，但從明治時代改稱爲“能樂”後，能樂就成爲了一般的通稱。
以下針對能(狹義的能樂)作介紹。能是以主角演員的歌舞爲中心，與伴奏之唱唸及奏樂所構成的音樂劇。演員使用面具是能的特徵;能的面具稱爲 能面 。戲劇的要素是由舞蹈(舞)、唱唸(謠)和奏樂(囃子)所構成。其中負責舞與謠等實際表演技巧的是主角(仕手： シテ ，能的主角)、配角(脅： ワキ ，能的配角)以及狂言演員(狂言方);負責音樂伴奏的是樂師( 囃方 )，由笛樂師(笛方)、小鼓樂師(小鼓方)、大鼓樂師(大鼓方)、太鼓樂師(太鼓方)組成。主角負責主導齊唱(地謠)以及演出進行的管理;演出進行由輔佐員( 後見 )執行。配角、樂師和狂言演員合稱爲三役。
舞
“舞”是能劇的主幹要素，這點由能劇的日語動詞不是用“ 演 じる ”，而是“ 舞う ”即可見一斑。雖然定義上, 在能劇中存在着明確的舞蹈部分(クセ、舞、キリ)和演劇部分(由“仕草”、“所作”等動作所構成)，但實際上，後者也定有各式各樣的“型”，因此“所作”在定義上雖是由抽象的、象徵性的動作所組成，但廣義上也能視爲舞蹈的一部分。也就是說，“舞”的要素亦可泛指在能劇中以身體各部分所表現、詮釋出的一切動作。
能舞的特徵爲於圓形運動中，使用着極端的折足(折り足)與獨特身體準備姿勢(構え)之技術手法。上述“折り足”與“構え”不僅在能的舞蹈部分使用，在能的戲劇的部分也被使用。折足是一種足底緊貼舞臺面，不舉起腳踝部分的特殊運步法(此種運步法特別被稱爲運步〔ハコビ〕)。爲了要能圓滑地使用此種運步法，必須採取膝蓋彎曲身體重心落在下半身的姿勢，這種身體準備姿勢就是所謂的“構え”。演員藉由運步(ハコビ)和準備姿勢(構え)兩種技法將自身身體造型，並由此表現出能舞蹈中具有詩學般官能之部分。
日文中“舞”這一詞主要是以能爲中心的用語，但能的舞蹈從未稱爲跳舞(踊り)。關於這個問題出現諸家說法：根據繼承柳田國男理論的渡邊保之論述，相對跳舞含有飛躍或是跳躍之意，“舞”這一詞具有“迴轉”(まわる)亦是圓形運動之意，這一點也被看作是能舞的特色。相對於在橫長形舞臺上，正面面向關觀衆演出的歌舞伎或是由歌舞伎衍生的“日本舞踊”而言，能裏面舞蹈所具有的特色爲，在三面面對觀衆的正方形舞臺上，演員一邊意識三方觀衆的視線，一邊做出劃圓般的動作爲基本特點。
若是將能“舞”和“歌舞伎舞踏”、“日本舞蹈”作比較，能舞的特色是靜態的，一曲當中沒有甚大的緩急差異，身體在極度的緊張下呈現出彷彿如硬線條般的體態。此外和西歐的舞蹈芭蕾舞相比，能否定了藉由跳躍以企圖上天的動作，反而採取了重心向下全身呈現出堅實量感的動作。能全體的節奏(テンポ)比西歐諸般舞蹈緩慢，屬於靜態的節奏。從上可知，能舞不僅和西歐舞蹈相較下具有很大的差異性，此外和歌舞伎舞蹈、日本舞蹈相較下，也是含有相異的特質。
謠
能裏面以言語來表現所有的劇情部分稱爲謠。也就是說戲曲自身，戲曲的詞章、科白被稱爲謠同時，這些詞章、科白裏獨特的調子或是抑揚變化的部分(節)也被稱作謠。
能的戲曲裏，登場人物的科白之外，還包含了被稱作地謠的齊唱表現手法。地謠不僅是舞的部分所使用之背景唱曲，其使用的言語表現也還包含了登場人物的心理描寫或是情景描寫，後代的人形浄瑠璃和丸本歌舞伎等等裏也同樣繼承了這樣的表現手法。當中有很大的部分爲使用着獨白或是敘述的手法。
謠分爲沒有調子變化的臺詞部分(コトバ)和有調子抑揚變化的部分(節)。臺詞爲科白，等同於對話，只有劇中演出者才能使用。有調子抑揚變化的部分(節)，通常又被分爲合拍(拍子合)和不合拍(拍子合ハズ)兩部分。若是單純從詞章的角度來看，這樣的區別是沒有意義的。所以只使用上述獨白或是敘述的表現來做分別。地謠一定只唱有有調子抑揚變化部分(節)的謠。若是說謠是屬於論理的、散文形式的對話，那麼，有調子抑揚變化的部分(節)的謠則是爲將感情帶到高潮如同詩般的言語，基本上使用着美麗的文句和聽起來動人的音調變化作爲主眼。實際上，在能裏面演出者若於劇中有對話的場合，一開始先使用科白做雙方對話，到了單方感情達到高潮的同時，中途就轉換爲有抑揚變化的部分謠，這樣的轉變手法是很常見的。科白含有異於現代人通常對話感覺的抑揚。而且這樣的抑揚是以型的形式固定下來。也就是說能裏面所有言語的表現，要如何發話、歌唱都有預先固定好的樂譜作爲標準。自然，也無法拿謠和現代新劇裏的臺詞做比較。
囃子
樂師團(囃子方) 右起爲笛、小鼓、大鼓、太鼓。
能的音樂要素爲謠和伴奏(囃子)所構成。在一曲當中複雜地組合了，只含有謠構成的場面、謠和伴奏一同演奏的場面、只含有伴奏的場面(大部分此時爲主腳シテ的舞)等三種場面。簡單而言，伴奏若是和謠一同演奏時，伴奏作爲謠的音樂，發揮了輔助謠的功能(稱作“はやす”)。伴奏獨奏的場合，可以透過四種或是三種樂器緊密地演奏成爲獨立的樂曲。
能劇的伴奏使用的樂器有笛(能管)、小鼓、大鼓(也稱大皮)、太鼓(締太鼓)。也稱爲四拍子。演奏小鼓、大鼓、太鼓時也要吆喝。吆喝聲是伴奏裏重要的一部分，有固定的曲譜。
能管是竹製的橫笛，有吹口和按孔(七個)，表面塗漆。由於吹口和按孔間的管內嵌有被稱爲“喉”(ノド)的細竹，能發出篠笛等其他樂器無法達到的高音。作爲四拍子中唯一的旋律樂器，在只有伴奏的舞蹈(序之舞、中之舞等)中發揮中流砥柱的作用。奏樂部分單獨演奏時要和着拍子，但在與唱唸(謠)共同演出吹奏旋律時不和拍子。
小鼓是櫻木製、沙漏型的鼓身，裏外有兩張皮革(馬皮蒙在鐵圈上)，以麻繩拴住固定的樂器。演奏時左手提攜麻繩，小鼓置於左肩，右手擊打。根據麻繩的擰法、擊打皮革的位置、擊打力量的強弱，發出的聲音可分爲四種(チ、タ、プ、ポ)。演奏時常用往皮革上呵氣，或者用唾液去浸溼裏層皮革上貼着的調子紙(小片和紙)等方法來達到合適的溼度。
職掌分工
主角( シテ 、仕手)
主角シテ:能裏登場的人物中，跳主要舞的主人翁稱作シテ。シテ之意爲仕手，執行主要工作的人，即是指跳主要舞的人。由於能裏面以主角シテ一人主義爲重心，能並不着重全體描寫登場人物間的人際關係，而以主角所跳優雅的舞爲鑑賞目的。所以三位配角及其他登場人物的主要功能爲幫助、烘托主角的演技。能的演出之主催者爲擔任主角的演員、三位配角是被邀請出演的，這種習慣本質上而言，是因能的藝術構造裏擁有上述的起源之故。 和主角有關的登場人物裏，主要有—從者(ツレ)、和故事內容不太有深度相關的人物—伴隨者(トモ)和伴隨者當中單純是以衆多人數登場的龍套角色—(立衆)。此外劇中兒童或是象徵非常高貴人物的角色均由兒童演員所扮演，日文叫做子方。在上述角色當中，從者在非常少數的作品中如“蟬丸”、“大原御幸”裏，會擔任和主角同格的重量演出，此時這樣的能稱作兩主角物(両ジテもの)。也有從者以下的角色不出現的能。以上所介紹的從者、伴隨者、立衆、子方均由專門擔任主角的演員來演出。
配角( ワキ 、脅方)
ワキ:配角(脅方)的工作爲在舞臺上擔任主角的對手。若是主角爲亡靈的情況下，主角對現世的執念和對成佛解脫的憧憬，均由配角擔任聽者，或是擔任其體現完成者。若是用形而上的說法來說，配角爲主角舞的接受者。故而配角爲僧侶的例子相當多。在能裏面一定會有配角的登場。但是如上所述，配角的工作爲擔任主角的接受者，所以在舞臺上很少有華麗的動作演出。所以就如同“擔任配角的僧人看似想要菸草盆”“ワキ僧は菸草盆でもほしげなり”一般古川柳的說法，配角的工作主爲在舞臺上座著。雖然有時常常成爲被揶揄的對象，但是不用說配角是能裏面不可缺少的要素。配角的從者稱爲脅從者(ワキヅレ)。在很多情況下，其作用類似主角里的伴隨者，不等同實際上脅從者的意味。配角和脅從者由擔任配角的演員演出。若是將主角和配角的演出風格相比，一般的說法是配角的藝風屬於剛直、硬派的類型。 配角本來爲“脅的仕手”“脅のシテ”的略稱。以前是沒有主角、配角的分別的。一座劇團裏排名第二的演員，或是擔任排名第一演員(稱作太夫)的輔佐演員(後見役)都被稱作脅，他們爲了能夠執行類似音樂監督的工作才由此產生所謂配角(脅役)。中世期、配角也擔任地謠的統率者，由此影響下即使進入主角和配角開始分工的江戶時代，地謠由配角擔任的情況也是不勝枚舉。隨着時代變化，經歷了配角和主角交替分工，或是在過渡期擔任所謂的專門地謠方等等變遷，現在固定擔任主角的演員其流派或是其家庭出身，也有不少早期是擔任地謠方、或是配角工作的。
狂言演員(狂言方)
在舞臺上充滿緊張感的能，與擁有輕鬆愉快感的狂言，是完全相異的兩種表演。兩者交互於同舞臺演出，可以說是引出了彼此的美感。狂言的演出者稱爲狂言方。狂言方是演出狂言的人，有需要時，通常是以寺男爲職務，在能劇中登場，向觀衆以較淺白的語言解釋劇情。有時也會演出能劇中的片段，這被稱爲“間狂言”。而在幕間休息時的滑稽短劇表演被稱爲“本狂言”。可以說是連接演出的工作。在“式三番”中也擔任“三番叟”(大藏流稱“三番三”)的演出，爲對狂言方而言重要的工作。
樂師( 囃子方 )
“能”的音樂是由笛、小鼓、大鼓、太鼓四種樂器來演奏的。各個樂器由各自的人所負責。這四種樂器奏者總稱爲囃子方。囃子方也同樣是和主角的地謠一樣描繪著主角的心情和情景，特別是擔當着主角的舞踏時重要的所作表演。樂器因爲有四種，音節雖簡單但皆豐富而有魅力，充滿着靈魂力。狂言也有一部分使用着伴奏。
合唱(地謠)
戲曲
五番立
過往經常將式三番、能與狂言放在一起演出一整天，叫做“五番立”。順序如下：
式三番 ，最初由三個部分組成：“父尉”( ちちのじょう ，近代省略)、由仕手主演的“翁”( おきな )和由狂言方主演的“三番叟”( さんばそう )，故得名。由於融入神道教祈求天下太平、五穀豐登的元素，被安排作爲五番立首個演出項目。
脅能(神事物) ，第一部能(序)，以神祇爲主角。
脅狂言 ，第一部狂言。
修羅物 ，第二部能(破-序)，以戰死的武士爲主角。
第二部 狂言 。
鬘能(鬘物) ，第三部能(破-破)，以女子爲主角。
第三部 狂言 。
雜能(狂女物、現在物) ，第四部能(破-急)，內容多樣化。
止狂言 ，第四部狂言，爲整個五番立結束做準備。
切能(鬼畜物) ，第五部能(急，最後一部)，以鬼、天狗等爲主角。
現今爲了節省時間，經常只演出一兩部能，又或者中間夾入一部狂言，加起來約兩三個小時。但“五番立”的順序，與各個能劇的劇情，甚至各個角色的舉手投足一樣，都遵從着傳統“序破急”的概念，因此仍受到行內重視。
番組
舞臺機構
能舞臺
室外能舞臺——嚴島神社的能舞臺
能舞臺可分室外和室內兩種形式。不論室內外都有其固定的建築形式。
舞臺
在特殊構造之中有着“屋頂(屋根)”和“4根柱子(4本の柱)”爲最大的特徵。建築物當中一定會有附着屋頂的舞臺。這是原本能舞臺在野外時的樣式，所以四根柱子跟屋頂變成了重要的代表。 四根柱子當然是用來支撐屋頂的，除此之外沒有別的。被稱爲“本舞臺”做出三個四方型的空間，讓各個面的人都可以觀賞到表演。屋頂上放置迴音板，且適度的照明裝置，都是不可欠缺的。 畫着松樹的背景叫做“鏡板(かがみいた)”。在依照野外是以實際的老松樹爲背景而製作。鏡版又稱爲“鬆羽目”，歌舞伎甚至從能取得的曲目叫做“鬆羽目もの”。 幕和舞臺連接的部分叫做“橋掛かり”，不只是單純的通道也做爲各式各樣的空間，房子的外面和裏面、很遠的地方、這個世界和另一個世界等等。
“橋掛かり”的附近有三株松樹，演出的時候變成目標也變成景點，把遠近感顯示出來。 舞臺的周圍有着“白洲”。這個是從以前在野外舉行表演時舞臺的周圍鋪着玉石，考慮到藉着太陽光的反射來代替照明。現在只是留有這個名字，形式性的鋪着。 能舞臺沒有緞帳，觀衆圍在突出來的舞臺的周圍，沒有使用麥克風等等的音響和舞臺裝置、照明的變化，真正地使舞臺和所見的成爲一體的“能的世界”。
觀衆席
能的觀衆席分爲正面、脅正面、中正面與地裏四個區域。正面指的是正對鏡板的位置;脅正面指的是橋掛側邊，正對地謠座的位置;中正面指的是正面與脅正面之間，朝向目付柱的位置;地裏指的是地謠座背後，與脅正面相對的位置。觀衆席的四個區域環繞着舞臺的三個面。到了昭和時代，能樂堂的地裏遭到廢止，現在能樂堂的觀衆席只有正面、脅正面、中正面三區。
裏舞臺
通常舞臺的後面就是休息室。在靠近幕的地方，主角、配角、狂言師和樂師大概都已經決定了。只不過不是個別的休息室，各個演員互相交換意見，使舞臺順利進行的休息室。幕的旁邊就有“鏡間”，能開始前對於演出者的精神和服裝、面具等做最後的整理。樂師也要對樂器的狀況做整理，能劇的型式是從樂師的信號開始。
能面
能中所使用的面具稱爲 能面 (能面： のうめん 、面 おもて )，種類繁多，分爲鬼神、老人、男、女、靈五大類。不戴面具演出稱爲 直面 ( ひためん )，除了代表以演員真實的臉示人之外，亦有以臉爲面具的意味。
能面具。本圖爲女性角色之一種。
“面”分爲四大類：
老體、女體、男體
異相
畜類、佛體、翁面
狂言面：狂言所使用的面具。狂言較少戴面具演出，面具主要使用在動、植物及鬼神等特殊角色上。
服裝( 裝束 )
服裝也是一項樣式化的元素，使用方法受到嚴格的規定。以顏色爲例，白色代表高貴、紅色代表年輕女性。
服裝分爲四大類：
著付類：穿着於上衣之下的衣服，即內衣。
上著類：穿着在著付之上的衣服，即上衣。
袴類：穿着於下半身的衣服，即褲。
帶類：髮帶與腰帶。
道具( 作リ物、小道具 )
能和狂言並不使用大的道具。山、房子、船甚至於樹木等依據着故事的發展，除非必要就使用簡單的組合來表示，這個就叫做“作り物”。 “作り物”也有和“小道具”做出區別。不單單只是做出一件物品，而是將骨架的組合起來，平常則是拆解零件以便保存。在以前有專門“作り物方”的職務，但現在則由シテ方來擔當。對各個流派來說也有微妙的不同之處。以下對代表性的作り物來做介紹。
o 舞臺面-房子、船、樹木等
o 輔助-鏡、桶、釣竿等
o 其他-星羅萬象等
歷史
起源
雖然關於的能的準確的起源並不清楚,但是7世紀時從中國傳入的日本最古的舞臺藝術伎樂,和奈良時代傳自大陸的散樂被認爲有可能是其開端。散樂最初與雅樂一同受到了朝廷的保護,但是很快在民間傳播開來,與古老的民間技藝相結合,發展成爲以模仿等爲主要形式、滑稽搞笑的表演技藝及短劇。此後就被稱爲猿樂，成爲現在的能劇的原型。
另一方面，從平安時代中期開始，以神道的宗教儀式爲起源的田樂和在佛教寺院舉行的延年等演藝也在興起和發展。其演員原本是農民和僧侶，平安末期出現了專業的演藝團體。
世阿彌以後
明治時代
第15代江戶幕府將軍德川慶喜大政奉還，自此江戶幕府結束，猿樂也面臨了危機。 於是其名稱由猿樂改稱爲能，以圖存續。
歷史背景
集大成前的“能”
“能”的起源最遠可追溯至奈良時期。當時有一種從中國傳入叫做“散樂”的民間藝能，利用樂器、歌謠、舞蹈、模仿、曲藝、戲法(魔術)等等這種富有綜藝性的表演，做爲“散樂戸”也受到官方的保護來做演出，不過在平安時期“散樂戸”被廢止了，那些演員們於是分散各地創立劇團，大多數皆受到大型寺院和神社的保護下演出祭典儀式，也在各地做巡迴演出使技藝可以持續下去。 在這個時期，“散樂”的名字也被稱做有日本風的“猿樂(さるがく)/申樂(さるごう)”，表演的內容形式以滑稽的模仿爲主體。這個和時代共存，打破單純的模仿，發展以搞笑臺詞諷刺形形色色世態的短劇，朝而後的“狂言”擴展。 另一方面，從農村發展出的“田樂”、從大寺院的宗教儀式下衍生出的“咒師芸”等技藝也漸漸繁盛，在相互交流之下產生了影響。 在鎌倉中期左右，“猿樂”的戲團也在寺院和神社的公認之下，組成了“座”(劇団)的體制，區別先前的搞笑性技藝，這類表演技藝是在和當時流行性的“今樣”“白拍子”等歌舞性的元素之下完成的一種樂劇。 在現代“能樂”的演出形式，仍沿襲以往有着濃厚物語性元素的樂劇和搞笑性技藝的“狂言”來混合上演的“猿樂”形式。
集大成期的“能樂”
大約在南北朝時期，“田樂”和“猿樂”在各個團體的技藝競爭中，以大和猿樂和近江猿樂展露出頭角;其中的大和猿樂在興福寺服務有着“猿樂四座”(觀世座、金春座、金剛座、寶生座)。十四紀後半，其代表人物觀阿彌出生;觀阿彌得到足利義満將軍的支持，在大和猿樂的傳統以模仿爲主體的強烈風格之下，加入了田樂和近江猿樂等等的歌舞性元素，除了大幅的提高藝術性之外，還以當時流行的“曲舞”節奏融合“小歌節”旋律等大大地促進音樂方面的改革。而令父親觀阿彌“能”的偉業受到了推崇，一直持續到今日並傳承下來，使之藝術性確定的人物是“世阿彌”。 當觀阿彌被承認演“能”的時候，他還只是個十二歳的少年，而受到將軍的寵愛並得到將軍極大的後援之下，也更加提高能舞臺藝術的能力。他敏感的觀察出觀衆的喜好，並且吸取前人及同時代的名家高手們的長處，琢磨父親以“幽玄”爲志向的理想歌舞爲主體的表演。 世阿彌是以“夢幻能”(注)的形式，以主演者(シテ)一個人爲中心所完成的演出，留下了很多的作品。 另外，也把“力”導入能的理論，進行渋及能樂美論・作能論・作曲論・歌唱論・演技論・演出論・修行論・“座”經營論等等多方面的著作，那些理念經過了長時間仍將理念示意至今。而當改變爲政者時就會反映在猿樂界的消長;義満死後，猿樂最大的功勞者世阿彌晩年則被流放到左渡，得到了殘酷的命運。但藝能本身已經鞏固其地位，各個作者誕生出的種種作品成爲在室町時代所代表的藝能，直到現在仍綿綿不息的持續存在舞臺上。 世阿彌沒落後，後輩出了名家甥侄輩的音阿彌和理論家女婿禪竹，皆繼承了世阿彌“能”的本質，這個時代的能，育蘊出強大守護傳統的傾向。 另一方面在室町後期有外行人出身的稱之爲“手猿樂”的能演員，在京都等大大的活躍着。而後，這時期謠曲從能脫離流行了起來，“能”則在商人階層則被廣泛地愛好。
從戰國時代開始至桃山時期的能樂
應仁之亂以後，因爲幕府的弱體化和寺廟神社的衰退，使“能”受到大打擊，音阿彌的孩子信光和孫子長俊，禪竹的孫子禪鳳等人，創作富有華麗的戲劇性變化的曲目，在一般民衆的支持下找到活路，但田樂及近江猿樂則漸漸地幾乎消失，並且在十六世紀後半依賴著社會上有名的大名，接連着在地方出現了能演員。 在那之中，織田信長對“能”有着不錯的喜好，豐臣秀吉更是狂熱的“能”愛好家。他除了自己愛舞能之外，還擁有大量“座”也規定給予大和四座的扶持。而後，能演員離開了神社寺廟變成得接受武家的支配。又，殘存的其他小型的“猿樂座”，除了一部分的演員被編入四座之外，其他的都被消滅。 這個時間，以繁盛的華麗絢爛的桃山文化爲背景，確立了豪華的能舞臺的樣式，服裝也奢華之外，能面具作者也名家輩出，和現在使用的能面具的型大約相同。 除了演出和詞章之外，整備也進歩了，狂言也相繼出現名人的這個時代，“能樂”的復興期也是重大的轉換期。
江戸時代的能
秀吉死後，成爲徵夷大將軍的德川家康也繼承秀吉的制度，分配稻米給予演員扶持，藉以保護“能”。又德川秀忠愛好“喜多七大夫”，特准許新生的喜多流自成一流，訂定了四座一流在幕府的“式樂(儀式用的表演)”。對這四座一流設置了大夫職，使能的中心轉移至江戸也安定了能演員的生活。之後，地方上有力諸藩仿效幕府僱用有四座一流身份的弟子演員。 但是，幕府和諸藩在做爲保護者的同時也是嚴厲的監督官，在要求技藝的鍛鍊和正確的繼承傳統的結果之下，“能”漸漸的被重視，一曲目所用的時間變長，氣力和體力被嚴重消耗，改變了藝的本質。同時，確立了配角、樂師、狂言師等等細部角色擔當，依據以大夫爲中心的維持着掌門人制度，整頓了“座”的體制，反而使能樂的歷史的洪流中展開了自由的發展性。 而且也在已規定中的各式曲目中另外創造出“小書”這個特殊演出。然而，根據商人的歌謠本中，實際上說到有機會接觸“勧進能”“町入能”等限定的情況，也在全國發展。
近代的能樂
第十五代幕府將軍德川慶喜的大政奉還，自此江戸幕府結束，進入了明治時代;也因爲明治維新的關係，猿樂也面臨危機，很多能演員失去了保護者，不得已而停業、轉業，配角、樂師、狂言師也有因此和流派斷絕。但是，受到外國藝術保護政策的影響，深感要有必要保護國家傳統藝術的政府、皇族、貴族、新興財閥等等，因此又吹起了能樂的風潮。
夢幻能與現在能
夢幻能是以幽魂爲主角的能劇、其主要結構如下：一個旅人拜訪名勝古蹟，這旅人由配角(ワキ)來演。這配角由於是現實人物，所以不戴面具，他的動作很少，但是對蘊釀戲劇的氣氛非常重要。接着，當地人出現，這當地人由主角(シテ)來飾演。主角在戲劇中出現兩次，第一次出現時稱爲“前主角(前シテ)”，第二次出現時稱爲“後主角(後シテ)”。由前主角飾演的當地人開始介紹當地的傳說，然後說:“其實，我就是這故事中某某人的幽魂。”說完後，主角消失(從通道離開)。接着，另一個當地人出現，此人由過渡角色來飾演，他的目的是讓主角有時間更換裝扮。這過渡角色將剛纔的傳說與幽魂介紹的更詳細後離開。而後旅人在等待中，“後主角”以往昔存活時的裝扮出現，他敘述著過去的種種回憶，並以舞蹈來演出。最後，天亮了，幽魂也跟着消失，原來這一切都是旅人的一場夢。夢幻能相對的是“現在能”。現在能的主角都是活着的人相較於“夢幻能”墜入時空，緩緩敘述過往，“現在能”劇情則在現實時間中進行，登場人物幾乎全是現世的人。在“現在能”中，雖也以主角的戲爲主，但其中也有以主角和配角對立展開的劇情及想像氣氛的劇情等，內容十分豐富。角色登場以及起舞的前後也有前、後場之分，和夢幻能相似處頗多，但曲目數量較“夢幻能”少，且形式上較“夢幻能”自然。
