言菊朋是票友出身，因醉心譚鑫培的表演藝術，遂畢生獻身給戲曲事業。言氏最初向陳彥衡問業，演唱時並由陳氏操琴;後來更向錢金福、王長林、溥西園等請教，成爲譚派傳人之一。中年以後，嗓音發生變化，乃在譚派唱法的基礎上別創新腔，自成一派。身後傳人極少，直到近年來在黨的“推陳出新，百花齊放“政策的正確指導下，由於黨和政府的大力提倡和培養，這個老生流派纔不致失傳。
言氏在表演中善於體貼劇情，又對音韻學比較在行，因此他的唱腔主要特點是變化多，有情感，講究吐字發音，注意氣口(即歌唱中間的偷氣換氣)，強調行腔時音節的起伏頓挫。不過言氏晚年過分追求腔調的尖新纖巧，不免矯揉造作，甚至由於刻意求工而不惜加重斧鑿痕跡，有點矯枉過正，欲益反損。京戲的傳統唱法講究字正腔圓，遇有字和腔不能和諧統一時，一般人大抵以保腔爲主，不要求百分之百的“字正”。而言在後期爲了追求字正，往往弄險逞怪，過猶不及。這應該是言派唱法的缺點。現在宗言的演員大都好求貌似，而對言氏的唱腔唱法缺乏全面的分析研究，恐怕是有待進一步糾正的。
言派唱腔的最大特點是富於情感，切合劇情和劇中人物的性格身分;換言之，他的唱腔每因不同的劇情和人物而有較大的出入變化。以《上天台》、《罵殿》爲例。這兩齣戲本來都是“奎派“王帽戲，過去的演員只要有嗓子氣力，能一氣呵成唱到底就算完成任務。言氏卻不這麼簡單化。他扮演《罵殿》的趙光義，所唱的一段主要的慢板是向賀後道歉的話，因此唱腔於曲折含蓄中帶有羞愧意味;但又不能失去皇帝的尊嚴，顯得太低聲下氣，於是又力求唱得端重大方。但演《上天台》的劉秀，則因劉秀對姚期所唱的大段臺詞主要是表示親切的慰問和委婉的勸解，不帶多少虛僞敷衍成分，因此唱起來就更流走靈活一些，娓娓如敘家常。又如他演《打金枝》的唐代宗和《雁門關》的楊四郎，同樣都有一段西皮三眼轉二六。唐代宗是皇帝，心情又開朗，故唱腔以雍容華貴、遒勁工穩見長。楊四郎屈辱偷生，在遼國思親念故，內心矛盾重重，唱腔就以紆曲迴盪、纏綿幽怨取勝。它如唱譚派名劇《賣馬》的西皮三眼，《捉放宿店》的二黃三眼，《碰碑》的反調，《洪羊洞》的二黃快三眼，《連營寨》的反西皮，《桑園寄子》的最末一段二黃散板，都在譚鑫培原有唱腔的基礎上有所發展變化，傳達劇中人物的思想感情更爲細緻深刻。這都應歸功於言氏一生探索揣摩、苦心鑽研的結果。
從藝術技巧方面看，言派唱法的特色就更爲突出。由於言氏注意咬字吐音，儘管他以湖廣音中州韻爲準，但唱出來卻清晰悅耳，輕重分明，使聽衆對臺詞涵義容易理解接受。他最講究聲調的變化，善於突出一句唱詞中最不易唱準確、唱清楚的字音，使聽衆能得到極爲鮮明醒豁的感受。他在行腔上也有較大的獨創性，善於把高低懸殊的音符參差錯落地配合起來，從極高的地方驟然跌入極低的所在，然後又從低處陡然高起，卻使人無突兀之感，反覺得和諧統一。像他唱《夭雷報》的四平調，《鳳鳴關》的二六轉散板，《法場換子》的反調，《魚腸劍》、《黃鶴樓》、《取帥印》的西皮原板，都有這種特點。但他晚年過於追求奇險，以致不少唱腔聽來驚心剌耳，如《除三害》的二黃三眼和《讓徐州》的反西皮，就顯得過於怪誕雕琢，有形式主義傾向了。
他在氣口的運用方面也很有心得，像《桑園寄子》、《雙獅圖》、《朱痕記》等戲的二黃導板，《探母》、《斬子》、《大登殿》等戲的西皮導板，由於言氏後期體單力弱，唱來確比較吃力，氣口也較一般人唱時爲多，但他卻能使轉自如，疾徐得法，有水到渠成之妙。又像《白蟒臺》中有不少雙聲疊韻的句子，一般人很難駕馭，尺寸也不易掌握，而言氏卻唱得頭頭是道，字字動聽，絲絲入扣。如“越文種他貪功受了害”一句，“他”、“貪”二字雙聲，唱不好勢必有磕嘴絆舌之虞，言氏卻把“他”字與“越文種”三字同時唱出，中間閃過一板，換過氣後再從容唱“貪功”二字，這樣一個難題，就很簡單地繳了卷。又如此戲有“逍遙自在”四字，“逍遙”疊韻，“自在“雙聲，他卻能利用聲調上的變化不動聲色地唱出，了無牽強之跡。再如一般二黃三眼末句，中間一節的第二字照規矩應在板上開口(如《天水關》“望陛下準臣本臣要發兵‘一句中的頭一個“臣”字)，他卻提前在中眼唱出，顯得簡勁有力。而在唱四平調時，又往往把應在板上開口的字推遲到板後去唱(如《讓徐州》中“待等到秋風起日漸雕零”一句中的“風”字)，卻又顯得化險爲夷，似奇實正。這些特點，應該是學習言派隨時要體會的，姑拈數例，以見一斑。
我個人感到，近來有人對學習言派有誤解。有人以爲按照言派唱法，嗓子不妨低喑窄啞，其實絕非如此。言派唱法不但不允許調門太低，而且凡嗓子缺乏高音亮音者，乾脆不宜學言派。因爲有很多異軍突起、峭拔淒厲的唱腔，嗓音喑弱的人根本就無法表達。言氏晚年力不從心，調門低而不免有嘶竭冗沓之弊，這恰如年老的書法家用禿筆寫字，全靠丰神姿態見火候，但這並不足爲初學臨池的人取法。初學唱戲的人，也正如初學寫字者應該做到筆酣墨飽一樣，即使是學盲派也應該從言氏那種一絲不苟、有規矩繩墨可尋的唱法學起。“未老先衰”或“取貌遺神”的唱法是不足爲訓的。
有人又認爲學言派只會唱言腔就行，其它可以完全不管。這也太片面。除唱腔外，言氏對念、做、表情、身段都有獨到之處(特別是唸白，功力尤深)，甚至言氏生前連水袖和髯口都有一定的尺寸和講究，以便見出他身段動作上的特色。武工雖不及餘叔巖，但靠把戲仍有一定水平。從戲路看，現在把所謂言派戲只侷限在《讓徐州》、《臥龍弔孝》等幾齣戲裏面，也遠遠不足以繼承言氏的豐富遺產。即以言氏舞臺生活最後十年中經常上演的劇目而論，總在一百出以上。譚派老生所有的劇目，言氏都能唱，而且唱得有特點。唱工戲如《失街亭》、《烏盆記》、《洪羊洞》、《二進宮》，做工戲如《天雷報》、《打漁殺家》、《打棍出箱》、《羣英會》、《南天門》，唸白戲如《清官冊》、《狀元譜》、《失印救火》，靠把戲如《定軍山》、《戰太平》，都演得相當出色。特別像《罵曹》、《捉放曹》、《天雷報》、《清官冊》等戲，不少內外行都認爲言氏的水平絕對不下於餘叔巖。如果他當時只靠演一兩出《讓徐州》或《臥龍弔孝》，恐怕是不會形成流派的。
言氏對發掘、保存和加工整理傳統劇目有巨大貢獻。很多不屬於譚派範疇的老生戲，如《金水橋》、《打金技》、《罵殿》、《喬府求計》《柴桑口》(即《臥龍弔孝》)、《罵王朗》、《武昭關》、《白蟒臺》、《罵楊廣》(每與《南陽關》連演，先扮伍建章，後扮伍雲召)、《天水關》、《鳳鳴關》、《戰北原》等，言氏都以自己的風格和特長把唱腔和表演方法重新設計而搬上舞臺。同時他還把很多摺子戲進行改編，連臺上演，這就使很多冷戲有機會重新同觀衆見面。即以《讓徐州》這一流行劇目而論，他總是從《借趙雲》演起，中間加入《戰濮陽》，最後纔是《三讓徐州》，言氏前演劉備，中演陳宮，後演陶謙。他演《臥龍弔孝》，經常從《黃鶴樓》演起，中間加入《蘆花蕩》，最後纔是《弔孝》，言氏先扮劉備後扮孔明。而他演《龍鳳呈祥》則始終遵照譚派路數，只演劉備，不演喬玄和魯肅。有人說他連趕三角，是錯記了。後來言少朋與他同臺演出，少朋宗馬，倒是扮演過喬玄、魯肅的。它如《連營寨》前加《伐東吳》，後接《白帝城》，言氏前演黃忠，後演劉備。演《除三害》則增首益尾，總名《應天球》。演《斬子》則包括《穆柯寨》和《穆天王》，改稱《降龍木》。演《清官冊》則後加《黑松林》，改稱《紅岐山》，言氏前演寇準，後演楊延昭。演《鎮潭州》則後加《金蘭會》(《火燒王佐》)，改稱《孝義精忠》，言氏前演岳飛，後演王佐。演《失印救火》則前加《遇龍館》，改稱《碧玉胭脂》，言氏前演永樂帝，後演白懷。當然這種一趕二、一趕三的辦法今天不宜提倡，但在當時，通過言氏這些努力，很多劇目確引起觀衆注意，而且使這些戲有了重新加工整理的機會，畢竟是件好事。這也是今天發揚言派傳統所必須注意到的一個方面。
